Dostoiésviski – O idiota

Um motivo para ler “O Idiota”? O desejo de Fiódor Dostoiéviski construir um personagem que fosse “positivamente belo” como Dom Quixote e Jesus Cristo. Fiz a leitura da obra após ter contato com o livro de Miguel de Cervantes, o que me fez avaliar com mais atenção esse contraste.

Mas não creio que valha ficar cavando paralelos. São obras e personagens distintos, embora unidos por um caráter forte e marcados por valores que só a literatura tem a capacidade de indicar como modelo, sem os impor.

Leia, abaixo, o prefácio do tradutor Paulo Bezerra:

A VIDA COMO LEITMOTIV
O idiota é o quinto volume integrante das obras completas de Dostoiévski que a Editora 34 oferece ao público brasileiro em tradução direta do original russo. Iniciada com Memórias do subsolo, seguida de O crocodilo Notas de inverno sobre impressões de verão, todos traduzidos por Boris Schnaiderman, depois Crime e castigo, traduzido por mim, e mais recentemente NiéNiezvânova, em tradução de Boris, a série ganha agora este romance desconcertante que tem a vida como leitmotiv.

A tradução
Cada nova tradução é uma tradução diferente, mesmo que as obras pertençam ao mesmo autor. O idiota é um romance em que a participação do narrador é maior do que, por exemplo, em Crime e castigo, mas isso não quer dizer que a tradução seja mais fácil: é igualmente complexa, e essa complexidade se deve à índole do próprio enredo e de suas linguagens, às peculiaridades de cada personagem e sua feição psicológica, à tensão entre os discursos e no interior de cada discurso, enfim, à tessitura das vozes que povoam o universo do romance e dão vida ao seu enredo. Em Dostoiévski, seja qual for o romance, cada personagem é um ser peculiar, dotado de individualidade própria e inconfundível, fato que se traduz na perfeita homologia entre a sua forma de ser e de expressar esse ser. Essa homologia é de tal forma consistente que cada alteração, por mínima que seja, no estado da personagem e na sua relação com o seu mundo reflete-se imediatamente na forma de expressão, isto é, na fala da personagem: quando essa relação é de entendimento mútuo a linguagem é mais fluente, quando é complexa e conflituosa a linguagem é proporcionalmente complexa. Nesse contexto as variações do estado psicológico da personagem refletem-se imediatamente na sua maneira de expressar-se, na sua linguagem. Daí as constantes evasivas no discurso, as expressões reticentes, as orações formadas apenas por partículas sem participação de verbo ou substantivo, os abundantes “certo”, “pelo visto”, “em parte”, “um tanto”, “como que”, “de certa forma”, “vai ver que…”, “quem sabe…”, “quer dizer…”, “diz-se”, que parecem ter função de restringir a significação do discurso ou exprimir dúvida quanto à justeza do que foi dito, embora caiba ressaltar que tais expressões são um desafio consciente que o autor faz ao leitor a fim de que este atente para a significação daquelas palavras que as referidas expressões parecem restringir. Todos esses elementos estilísticos são índices caracterológicos e parte inalienável do perfil de cada personagem e requerem do tradutor um tratamento especial, porque sua omissão representaria uma lacuna no conjunto da imagem de cada personagem, desfigurando-a e dificultando uma visão do conjunto da mesma. Trata-se de uma estratégia consciente do autor, que, fazendo a personagem usar sua própria linguagem, faz dela uma representante bem caracterizada do seu universo social, levando-a também a refletir pela fala o seu estado psicológico. Isso abrange todas as personagens do romance O idiota, particularmente a personagem central, o príncipe Míchkin.

O idiota é um romance marcado por uma forte oralidade. Isso diz respeito à postura do próprio narrador, que a cada instante parece narrar de um só ímpeto, com sofreguidão, sem tomar fôlego, como quem está certo de que a história tem de ser contada hoje, agora, neste momento. Diz respeito igualmente às falas das personagens, principalmente à do príncipe Míchkin, cujo discurso funde uma dupla sofreguidão: uma, causada por uma espécie de momentânea hiperatividade verbal proveniente da epilepsia, outra, pelo seu aguçado sentimento humanista da vida, que se traduz na díade amor-compaixão e o faz sentir a urgência, a necessidade premente de pronunciar-se aqui e agora a respeito de todo e qualquer problema que, de uma forma ou de outra, possa ofender e humilhar o ser humano e interferir no seu destino no plano pessoal ou histórico. É essa sofreguidão de Míchkin que dá ao seu discurso — com mirada precisa para os ouvintes — o tom de uma oralidade intensa, como se o autor o deixasse correr solto, sem qualquer necessidade de estilizá-lo, de colocá-lo sob a sua batuta. Daí a sinuosidade, os encontrões de umas palavras em outras, os aparentes vai-não-vai, as justaposições de conceitos, o cruzamento e a interseção de mais de uma consciência na consciência do falante, de mais de um ponto de vista em seu ponto de vista, a interferência velada de outras vozes em sua própria voz. Tudo isso, não obstante, resume a tentativa quase desesperada de se fazer ouvir, de fazer seu ponto de vista ser entendido e aceito, e provoca certa descontinuidade no fluxo verbal, certo atabalhoamento na fala de Míchkin, o que leva alguns interlocutores a pedirem constantemente que ele tenha calma, que deixe para falar depois, mais tarde. Essa oralidade intensa nós procuramos preservar na tradução, o que faz o texto parecer ora atabalhoado, ora brusco, ora tosco, como se por trás dele não houvesse uma instância criadora preocupada em lhe dar organicidade. Acontece, porém, que a organicidade da personagem Míchkin, epiléptico e humanista em conflito com o manicômio social chamado Petersburgo, está precisamente nesses elementos atabalhoadores do seu discurso, que atestam a riqueza de sua personalidade. Daí a nossa preocupação de preservá-los na medida do possível em virtude do nosso comprometimento ético com a palavra do outro, que nos impõe a busca do máximo de fidelidade possível ao original em todas as suas nuances, a despeito da opinião de quem porventura considere que Dostoiévski escrevia mal.

Um pouco da história
Em 1867, depois de receber da revista Rússkii Viéstnik (O Mensageiro Russo) uma grande quantia como adiantamento pelo futuro romance O idiota, Dostoiévski parte com a segunda mulher, Anna Grigórievna, para uma temporada de quatro anos (1867-1871) no exterior entre a Alemanha (em Baden-Baden, ele concebe a idéia do romance), a Áustria, a Suíça e a Itália. Em 28 de agosto de 1867 ele escreve a A. N. Máikov, seu editor: “Acabo de chegar a Genebra com as idéias na cabeça. O romance já existe e, se Deus quiser, será uma coisa grande e talvez nada má. Eu gosto terrivelmente dele e vou escrevê-lo com prazer e inquietação”.1 Além do adiantamento já recebido em dinheiro, escreve a conhecidos e desconhecidos pedindo que lhe enviem dinheiro da Rússia, e quando o recebe corre imediatamente para a roleta, onde costuma perdê-lo. Aí está o Dostoiévski real, sempre escrevendo sob pressão de dívidas contraídas por conta de um livro cuja idéia só vai conceber depois de receber o adiantamento, e prometendo escrever “com deleite e inquietação”, duas sensações contraditórias. Mas sem esse “sufoco” financeiro e sem essa contradição ele não seria Dostoiévski.

A personagem central e seus protótipos
Antes de conceber O idiota, Dostoiévski já vinha nutrindo a idéia de criar uma personagem que encarnasse uma perfeição ideal capaz de fascinar tanto os contemporâneos quanto as gerações futuras. Sabia da dificuldade do empreendimento e o expressou em carta de 13 de janeiro de 1868 a S. A. Ivánova: “A idéia do romance é uma idéia minha antiga e querida, mas tão difícil que durante muito tempo não me atrevi a colocá-la em prática… A idéia central do romance é representar um homem positivamente belo. No mundo não há nada mais difícil do que isso, sobretudo hoje. Todos os escritores, tanto nossos quanto… europeus, que se propuseram representar o positivamente belo, sempre acabaram se dando por vencidos. Porque esse problema é imenso. O belo é um ideal, e o ideal — seja o nosso, seja o da Europa civilizada — ainda está longe de ser criado”. Dostoiévski, em seguida, diz que para ele só Cristo é uma “personagem positivamente bela”; faz um apanhado dos melhores protótipos da literatura universal que lhe servem de ponto norteador na construção da imagem de Míchkin; ressalta que pretende dar outra solução ao problema e vê apenas Dom Quixote como a personagem mais bem acabada da “literatura cristã”. Mas o belo no Quixote reside também no fato de que ele é simultaneamente cômico. O Pickwick de Dickens também é cômico e só por isso ele o considera. É bem conhecida a paixão de Dostoiévski pela imagem do Dom Quixote, que ele via como a consumação das melhores qualidades da pessoa humana — o apego à justiça e à bondade. Além do Cristo em que Dostoiévski se baseia — o Cristo homem, capaz de imensa ternura e também de grande indignação —, a esses protótipos ele ainda acrescenta em Míchkin outros traços como o de esquisito e iuród; o esquisito é aquele que se desvia acentuadamente do papel social que lhe destinam, o iuród tanto pode ser um indivíduo atoleimado, juridicamente irresponsável, como um mendigo e louco com dons proféticos. E note-se que Míchkin tem uma capacidade excepcional de penetrar na interioridade das pessoas e defini-las.

Dostoiévski estava ciente de que o sucesso do romance como um todo dependia da sua capacidade de construir bem a personagem central, esse homem positivamente belo, uma tarefa que ele achava tão difícil que a considerava quase fora do alcance do artista. Prova disso é que fez oito projetos para o livro, pensado inicialmente como constituído de oito partes, e reconstruiu várias vezes a história e a imagem de Míchkin e das outras personagens; substituiu ou modificou os protótipos para a história de Míchkin, de Rogójin, dos Iepántchin e da própria Nastácia Filíppovna, primeira personagem de quem teve uma idéia mais ou menos estável desde o começo da escrita do romance; e ao término da escrita o romance estava reduzido a quatro partes. Às dificuldades próprias do processo de construção do enredo juntavam-se outras piores: as crises de epilepsia, com perturbações dos nervos seguidas de momentos de total embotamento, nos quais chegou a passar mais de vinte dias sem nada conseguir escrever. Uma coisa, porém, esteve muito clara em sua mente desde os primeiros esboços: a personagem de Míchkin tinha de atingir o grau supremo da evolução do indivíduo, quando ele é capaz de sacrificar-se em benefício de todos. Para isso deveria estar isento de individualismo e de egoísmo, ser capaz de abdicar do “eu para mim” em prol do “eu para os outros”, para a coletividade, isto é, de realizar o supremo ideal ético do próprio Dostoiévski, que este só considerava possível em Cristo, e que pode ser resumido da seguinte maneira: “… o mais alto emprego que o homem pode fazer de sua personalidade, da plenitude do desenvolvimento do seu eu, é como que eliminar esse eu, consagrá-lo inteiramente a todos e a cada um, sem reservas e com abnegação”. Daí o Míchkin com sua utopia do amor-compaixão por todos, por Marie e pelas crianças, por Hippolit, Keller, Liébediev, predominantemente por Nastácia Filíppovna, personagem complexa e mais uma integrante da galeria de humilhados e ofendidos tão cara ao romancista. Na construção da imagem de Míchkin, predomina o tema da superação do egoísmo burguês. Para Dostoiévski essa é uma questão filosófica de importância transcendental, pois sem a superação do egoísmo burguês pode-se inviabilizar a vida do homem na face da terra.

Entre Filoeslavismo e Ocidentalismo
No estrangeiro, a exemplo do que fizera na primeira viagem, quando transformou suas observações do Ocidente na novela Notas de inverno sobre impressões de verão, Dostoiévski observa a civilização ocidental e faz de Míchkin um defensor, uma espécie de porta-voz de uma Rússia genuína e original, onde até o Cristianismo é diferente do Ocidental. No salão dos Iepántchin, perante a alta sociedade petersburguense, ele defende idéias políticas e culturais muito semelhantes às do filoeslavismo. Essa corrente político-filosófica defendia, entre outras coisas, uma via própria de desenvolvimento para a Rússia desvinculada da experiência da Europa Ocidental, uma concepção da exclusividade da história russa baseada em um modo de vida comunitário, na ausência de conquistas e luta social no início de sua história, na obediência do povo aos poderes e na Igreja ortodoxa como integridade viva, que o filoeslavismo contrapunha ao catolicismo “racional”, absolutizando as diferenças entre as religiões ortodoxa e católica, e chegando até a obnubilar a origem comum das duas. Segundo seus adeptos, só os povos eslavos, predominantemente o russo, traziam implícitos os verdadeiros princípios da vida social, ao passo que os outros povos se desenvolviam à base de princípios falsos e só poderiam encontrar a salvação na religião ortodoxa. Rejeitavam ainda os vícios da civilização européia, entre eles o progresso das relações fabris (lembre-se a crítica de Liébediev às estradas de ferro). Portanto, o pensamento de Míchkin se aproxima muito dessas concepções. Entretanto Dostoiévski endossava apenas alguns aspectos do filoeslavismo, e a mesma atitude mantinha em relação aos ocidentalistas, isto é, àqueles que defendiam para a Rússia uma via mais ou menos semelhante à que seguiram os países ocidentais. A crítica de Míchkin aos liberais russos visa em parte aos ocidentalistas.

O tema da vida humana como valor supremo atravessa o romance do começo ao fim e se manifesta predominantemente no horror de Míchkin à violência e à morte, e esse horror o faz contar e recontar um epidósio de execução de um condenado à morte que assistira há algum tempo. Depois de afirmar que a morte por sentença é “uma profanação da alma”, ele diz: “E todavia a dor principal, a mais forte, pode não estar nos ferimentos e sim, veja, em você saber, com certeza, que dentro de uma hora, depois dentro de dez minutos, depois dentro de meio minuto, depois agora, neste instante — a alma irá voar do corpo, que você não vai mais ser uma pessoa, e que isso já é certeza; e o principal é essa certeza“. E arremata: “A morte por sentença é desproporcionalmente mais terrível que a morte cometida por bandidos. Aquele que os bandidos matam, que é esfaqueado à noite, em um bosque, ou de um jeito qualquer, ainda espera que se salvará sem falta, até o último instante… essa última esperança, com a qual é dez vezes mais fácil morrer, é abolida com certeza; aqui existe a sentença, e no fato de que com certeza não se vai fugir a ela reside todo o terrível suplício, e mais forte que esse suplício não existe nada no mundo”. Todo esse horror insuportável de Míchkin à morte se consuma na cena final no quarto de Rogójin.

O tema da vida em contraposição à morte é tão intenso ao longo do romance que são muito freqüentes as citações e referências a O último dia de um condenado à morte, de Victor Hugo. As observações de Míchkin têm um tom autobiográfico, pois são muito semelhantes à experiência vivida pelo próprio Dostoiévski quando da sua condenação à morte por “conspiração política” e da encenação da sua execução. Vejamos o que ele escreve ao irmão Mikhail no mesmo dia:

“Hoje, 22 de dezembro, fomos levados à praça de armas do regimento Semeónovski. Ali foi lida para todos nós a sentença de morte, deram-nos a cruz para beijar… e prepararam nossos trajes para a morte (camisões brancos). Em seguida prenderam três aos postes para a execução da sentença. Chamavam de três em três, portanto eu estava na segunda fila e não me restava mais de um minuto de vida. Eu me lembrei de ti, meu irmão, de todos nós três; no último minuto tu, só tu estavas em minha mente, e só então fiqueisabendo como te amo, meu irmão querido! Tive tempo de abraçar também Pleschêiev, Dúrov, que estavam ao lado, e despedir-me deles. Por fim bateu o sinal, fizeram voltar os que estavam presos aos postes, e leram para nós que sua majestade imperial nos dava a vida. Depois as verdadeiras sentenças tiveram prosseguimento…
Irmão! Não me abati e nem caí em desânimo. A vida é vida em qualquer lugar, a vida está em nós mesmos e não fora. Ao meu lado haverá pessoas, e ser homem entre elas e assim permanecer para sempre, quaisquer que sejam os infortúnios, sem perder a coragem nem cair em desânimo — eis em que consiste a vida, em que consiste o seu objetivo. Eu estava consciente disso. Essa idéia arraigou-se em mim. Sim! É verdade! Aquela cabeça que criava, que vivia a vida suprema da arte, que era consciente e habituara-se às demandas superiores do espírito, aquela cabeça já havia sido cortada do meu pescoço. Restaram a memória e as imagens criadas e ainda não concretizadas por mim. Elas haverão de me ulcerar, é verdade! Mas em mim restaram o coração e aqueles sangue e carne que podem amar, e sofrer, e compadecer-se, e lembrar-se, e isso é vida apesar de tudo.
On voit le soleil.2 Bem, irmão, adeus! Não te aflijas por mim!… Nunca na vida reservas tão abundantes e sadias de vida espiritual haviam fervido em mim como neste momento. Mas se o corpo vai agüentar eu não sei…
Meu Deus! Quantas imagens, sobreviventes, criadas por mim irão morrer, irão apagar-se em minha cabeça ou derramar-se em meu sangue como veneno! É, se não puder escrever eu vou morrer… Em minha alma não há fel nem raiva, gostaria de amar muito e abraçar ao menos alguma das pessoas de antes neste momento. Isso é um deleite, eu o experimentei hoje ao me despedir dos meus entes queridos perante a morte… Quando olho para o passado e compreendo quanto tempo perdi em vão, quanto perdi com equívocos, com erros, na ociosidade, na inabilidade para viver, como deixei de apreciá-lo, quantas vezes pequei contra meu coração e minha alma, meu coração se põe a sangrar. A vida é uma dádiva, a vida é uma felicidade, cada minuto poderia ser uma eternidade de felicidade”.
3

Muitas das considerações aí expostas se assemelham à análise que Míchkin faz do episódio da execução.

O dinheiro na obra de Dostoiévski
O motivo do dinheiro é um tema recorrente em toda a obra de Dosévski. Para o romancista, o dinheiro é um fator de reformulação, desintegração e destruição do psiquismo humano. Arkadi Dolgoruk, personagem de O adolescente, afirma: “O dinheiro, evidentemente, é um poderio despótico, mas é ao mesmo tempo a mais grandiosa igualdade, e nisto reside toda a sua força principal. O dinheiro iguala todas as desigualdades”. Em O idiota, Gánia Ívolguin fica irritado porque o príncipe Míchkin diz que ele não tem originalidade e ele retruca, argumentando sua gana por dinheiro: “Isso, meu caro, há muito vem me deixando louco, e eu quero o dinheiro. Uma vez com o dinheiro, saiba que serei um homem original no supremo grau da palavra. O dinheiro é mais abjeto e odioso porque ele dá talento”. O mais impressionante em Gánia é que ele não consegue sentir paixão por nenhuma das duas belíssimas mulheres com quem se envolve; sua paixão é unicamente pelo dinheiro: “Estou indo por paixão… porque eu tenho um objetivo capital”. Bakhtin afirma que: “Quanto mais coisificada a personagem, tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem”.4 Gánia é essa personagem coisificada que, como Lújin de Crime e castigo, tem uma linguagem economicamente cifrada e um objetivo “capital”. Assim, Gánia é uma espécie de símbolo de uma das contradições da sociedade burguesa: esta nivela o indivíduo e, através do dinheiro, sobrepõe o impessoal ao pessoal. Gánia sabe que não tem talento nem originalidade, mas sonha consegui-los através do dinheiro. E é também pelo dinheiro que experimenta a suprema humilhação por parte de Nastácia Filíppovna. Esta, consciente da sua condição de humilhada e ofendida pelo dinheiro e seu possuidor, zomba do dinheiro e de todos aqueles que fazem dele o objetivo maior de suas vidas. Se a atração que o dinheiro exerce sobre os outros indivíduos leva-os à escala mais baixa da sua dignidade, em Nastácia Filíppovna ele é objeto de repulsa por ser também o motivo da sua desgraça e do seu desencontro com o mundo. O episódio da compra de Nastácia Filíppovna e do lançamento do dinheiro ao fogo por ela constitui uma das páginas mais notáveis da literatura universal.

O idiota foi um imenso sucesso editorial. A crítica em geral o recebeu muito bem, alguns críticos até efusivamente, mas, como todos os romances anteriores de Dostoiévski, também esbarrou em vozes discordantes e numa ítica de tendência nitidamente desqualificadora. Essa crítica considerou Míchkin uma personagem irreal. A esse tipo de crítica Dostoiévski responde assim:

“Eu tenho minha concepção de real (em arte), e aquilo que a maioria chama quase de fantástico e excepcional para mim constitui, às vezes, a própria essência do real. O rotineiro dos fenômenos e a visão estereotipada dos mesmos, a meu ver, ainda não são realismo, são até o contrário… Porventura meu fantástico Idiota não é realidade, e ainda a mais rotineira!? Ora, é precisamente neste momento que deve haver semelhantes caracteres em nossos segmentos sociais desvinculados da sua terra, segmentos esses que, na realidade, se tornam fantásticos”.

Dostoiévski defende o seu romance e o faz com a elevação teórica do gênio que tem resposta profunda para questões aparentemente simples, e desenvolve uma teoria do real que irá permanecer ao lado de sua grande obra.

Paulo Bezerra

Notas de rodapé
1 As citações das cartas, assim como a definição teórica de realismo dada pelo próprio Dostoiévski, baseiam-se nas notas dos organizadores da edição das obras completas de Dosévski em trinta tomos.
2 Há sol (em francês).
3 Apud Borís Búrsov, Lítchnost Dostoievskovo (A personalidade de Dostoiévski), Moscou, Ed. Soviétskii, Pissátiel, 1974, pp. 157-8.
4 Mikhail Bakhtin, Problemas da poética de Dostoiévski (tradução de Paulo Bezerra), Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2ª edição, 1997, p. 182.

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